نقد فیلم Joker - جوکر

نقدو برسی فیلم Joker - جوکر

https://cdn.zoomg.ir/2019/6/389316ab...1d4b29f4f8.jpg


فیلم Joker در الهام برداری درست از منابعِ الهامِ بزرگش، تنبل ظاهر می شود و در ارائه ی فیلمی نامرسوم و غافلگیرکننده با محوریت دلقکِ جرم و جنایت شکست می خورد.

هشدار: این متن، اسپم است. داستانِ فیلم را لو می دهد.

اولین واکنشی که پس از بالا رفتنِ تیتراژِ پایانی «جوکر» (Joker)، ساخته ی تاد فیلیپس داشتم این بود که نیازِ شدیدی به گرفتنِ سرِ مارتین اسکورسیزی با دو دستم و گذاشتنِ یک ماچِ گنده و آب دار وسط پیشانی گرامی ایشان پیدا کردم؛ هم به خاطرِ تمام پیشرفت هایی که سینما به او مدیون است و هم به عنوان معذرت خواهی؛ بعضی وقت ها آدم فراموش می کند یا دست کم می گیرد بزرگانِ دور و اطراف مان چرا بزرگ هستند؛ بعضی وقت ها آن ها کارهای بزرگشان را آن قدر بی شیله پیله، غیرعلنی، ظریف و بی ادعا انجام می دهند که خیلی راحت می توان غفلت کرد و از جلوی آن ها عبور کرد. اینکه مونا لیزای لئوناردو داوینچی یا شبِ پُرستاره ی ون سان ونگوگ دوتا از شناخته شده ترین تابلوهای نقاشی تاریخِ بشر هستند به این معنا است که روبه رو شدن با آن ها در هر جای باربط و بی ربطی شاید بعضی وقت ها باعث می شود در حال قدم زدن در یک گالری هنری، آن ها را به قیمتِ دیدنِ آثارِ دیده نشده تر نادیده بگیریم. مشکل این است که حضورِ آن ها در جلوی چشمانمان آن قدر عادی می شود که ممکن است آن ها هم عادی به نظر برسند؛ ممکن است جادوی غیرزمینی آن ها زمینی به نظر برسد؛ ممکن است چیزی که برای اولین بار همچون یک سطلِ رنگ قرمزِ پاشیده شده روی یک دیوارِ سفید منحصربه فرد و چشم گیر به نظر می رسید، به گونه ای در پس زمینه ی زندگی استتار کرده و با دنیای عادی پیرامونش مخلوط شود که تمام نقش و نگاره های مدهوش کننده اش که زمانی نفس مان را بُریده بود و دهان مان را به تحسین وا داشته باشد حالا مثل گذشته به چشم نیاید. این اتفاق معمولا وقتی می افتد که دور و اطرافِ آن زیادی شلوغ می شود. در حال زُل زدن به تابلوی روی دیوار در افکارِ خودت تنها هستی که ناگهان عده ای از راه می رسند و شروع به سلفی گرفتن های تکی و دسته جمعی با آن می کنند. درست به همان شکلی که خودت دفعه ی اول در حال انجام دادنش بودی. بنابراین مجبور می شوی کاسه و کوزه ات را جمع کنی و در جای ساکت تر و خلوت تری دوباره پهن کنی. شاید این جور مواقع یک جور حسودی هم در وجودِ آدم قُل قل می کند. چرا آن نباید برای من باقی می ماند. ولی هر از گاهی شوکی بهمان وارد می شود و ناگهان به خودمان می آییم و آن ها را از نو کشف می کنیم. همان احساسِ ناب و پُرشور و اشتیاقی که برای اولین بار از برخوردِ با آن ها داشتیم را شاید حتی قوی تر از بارِ اول احساس می کنیم. در آن زمان است که سرت را به آن گوشه ی شلوغ و پُرسروصدای گالری برمی گردانی و آن جا را کماکان سرشار از بینندگانی که در حالِ سلفی گرفتن و لایو رفتن هستند پیدا می کنی. اما این بار به جای اینکه رویت را با انزجار برگردانی، به سمتِ آن ها قدم برمی داری، در جمعشان می نشینی و در هیاهوی افکتِ صوتی عکس برداری موبایل هایشان یا گفتگوهایشان، به تابلویی که فکر می کردی ته دیگش را هم خورده ای، به تابلویی که فکر می کردی «دیگه خـز شده» نگاه می کنی و درست مثل روز اول از دیدنِ آن وارد خلسه می شوی، دلت هُری می ریزد و تک تک سلول های مغزت با هول و ولا و سراسیمگی به این سو و آنسو می دوند و می بینی چیزهایی که به مرور زمان ماهیتِ استثنایی شان را در نگاهت از دست داده بودند، اتفاقا آن قدر استثنایی هستند که هرکسی قادر به تکرارشان نیست.

https://cdn.zoomg.ir/2019/8/808da645...9a35c248a6.jpg

اما این شوکِ حیاتی معمولا زمانی بهمان وارد می شود و از خواب بیدارمان می کند که با چیزی روبه رو می شویم که در تلاش برای شکار کردنِ دوباره ی ماهیتِ استثنایی یک اثرِ کلاسیک، با چنان شدتی با صورتِ زمین می خورد که خونِ پاشیده شده اش روی آن اثر کلاسیک تبدیل به وسیله ای برای مشخص کردنِ تفاوت های بین یک جنس اصیل و یک جنسِ بنجل می شود. بنابراین وقتی می گویم پس از دیدنِ «جوکر»، به ویژه باتوجه به جنجال های اخیری که سر اظهارِ نظر اسکورسیزی درباره فیلم های مارول پیش آمد، احساس کردم یک نفرِ یک دبه بنزین روی آتشِ ایمان و علاقه ام به اسکورسیزی ریخته است، متاسفانه می توانید چیزی که در ادامه درباره ی «جوکر» می خواهم بگویم را حدس بزنید. با تمام وجود دوست داشتم، دوستش داشته باشم؛ «جوکر» را می گویم. تمام مولکول های بدنم برای پذیرایی از آن آماده بودند. به ندرت پیش می آید طرفدارانِ سینمای کامیک بوکی بتوانند نگرانی هایشان را به کرکننده ترین و کولی بازی ترین نوعِ ممکن ابراز نکنند. گرچه این موضوع درباره ی «جوکر» صدق می کرد، اما از جایی به بعد شاهدِ یک ایمانِ دسته جمعی به این فیلم بودیم. بالاخره داریم درباره ی فیلمی حرف می زنیم که می خواست ازطریقِ روایتِ پس زمینه ی داستانی جوکر، یکی از مقدس ترین و غیرشوخی بردارترین قوانینِ تاریخِ داستانگویی را زیر پا بگذارد. این یعنی در حالتِ عادی طرفداران باید اینترنت را روی سرِ برادران وارنر خراب می کردند. ولی «جوکر» همزمان از چیزهایی بهره می بُرد که نمی شد فعلا بهش اعتماد نکرد. نه تنها انتخابِ بازیگرِ هیجان انگیزی مثل واکین فینیکس به عنوانِ بازیگر نقشِ جوکرِ جدیدِ سینما که بعد از فیلم هایی مثل «مُرشد» و «تو هیچ وقت واقعا اینجا نبودی»، یکی از انتخاب های مناسب و منطقی طرفداران برای ایفای این نقش بود، بلکه تصاویرِ منتشرشده از فیلم که واکین فینیکس را با چهره پردازی دلقک نشان می دادند، خبر می داد که این جوکر قرار است بیش از جوکرِ فانتزی و اگزجره شده و شلخته ی جرد لتو، به جوکرِ واقع گرایانه تر و کنترل شده تر و هدفمندترِ هیث لجر که طرفداران خاطراتِ خوبی از آن دارند (زنده باد کمپین «جوکر فقط جوکر نولان»)، بازگردد. این موضوع به علاوه ی ماهیتِ مستقلِ این فیلم که در دنیای آلترناتیوِ دیگری در مقایسه با دنیای مشترکِ دی سی جریان دارد و حرف هایی که درباره ی ساختارِ این فیلم به عنوانِ یک مطالعه ی شخصیتی که در تضاد با فرمولِ مرسومِ بلاک باسترهای اکشنِ کامیک بوکی قرار می گیرد شنیده می شد باعث شد تا طرفداران از سر راهش کنار بروند، آن را تشویق کرده و بهش فرصتی برای اثباتِ خودش بدهند. بالاخره شاید ساختنِ یک فیلم جوکرمحور با هدفِ فراهم کردنِ یک پس زمینه ی داستانی مشخص برای او، آن هم بدونِ حضورِ بتمن که همیشه داستان هایشان در تقابل با یکدیگر معنا پیدا می کرده عجیب به نظر برسد، ولی وقتی به منابعِ الهام فیلم که در صدرِ آن ها «راننده تاکسی» قرار داشت نگاه می کردیم می توانستیم به طرز مبهمی تصور کنیم که تاد فیلیپس چه نقشه ای برای این فیلم کشیده و این فیلم چگونه می تواند با خالی کردنِ یک گلوله به سرِ نگرانی هایمان، شگفت زده مان کند.
تازه، آخرین باری که سینمای کامیک بوکی سراغِ روایتِ یک داستانِ مستقل با الهام برداری از کلاسیک های یک ژانرِ دیگر رفت، نتیجه به «لوگان»، یکی از بهترین فیلم های این حوزه منجر شد. پس با خودمان گفتیم چرا همین اتفاق نمی تواند برای «جوکر» بیافتد؟ اما مهم تر از تمام اینها، چیزی که ما را برای این فیلم مشتاق کرده بود اعتیادمان به خودِ شخصِ جوکر بود؛ این اعتیاد که پس از «شوالیه ی تاریکی»، کمتر کسی را به خودش گرفتار نکرده است، به این معنی بود که واقعا مهم نبود چه چیزی حول و حوشِ این فیلم می گذرد، تنها چیزی که اهمیت داشت این بود که «من یک جوکر خوب می خوام». اما جدا از تمام اینها، «جوکر»، فیلمِ موردانتظاری برای شخصِ خودم حساب می شد. مسئله این است که دنیای سینمایی دی سی خودش را در دنیای پسا-«واندر وومن» و «آکوآمن» از نگاه عموم مردم نجات داد، اما درحالی که دنیای سینمایی مارول بعد از ۱۰ سال، حداقل دو-سه تا فیلم عالی یا چند سکانسِ درجه یک دارد که بتوانم از صمیم قلبِ از دیدنشان ذوق زده شوم، دنیای سینمایی دی سی کماکان در حالِ دست وپنجه نرم کردن با مشکلاتِ دورانِ «مرد پولادین» و «بتمن علیه سوپرمن» است. شاید دنیای سینمایی دی سی بدونِ حضورِ زک اسنایدر در وضعیتِ قابل قبول تر و عامه پسندتری قرار گرفته باشد، ولی هیچ پیشرفتِ قابل توجه ای را از لحاظِ کیفیتِ هنری تجربه نکرده است. «واندر وومن» و «آکوآمن» با همان مشکلاتِ یکسانی دست وپنجه نرم می کنند که به «مرد پولادین» (فینال های بی اندازه بزرگ و شلوغ پلوغ) و «بتمن علیه سوپرمن» (نوک زدن به تم های داستانی جدی به جای درگیر شدن با آن ها) وارد بود. بنابراین به عنوانِ کسی که دیگر از این وضعیتِ عاصی شده بودم، «جوکر» حکمِ آخرین دریچه ی اُمیدم را داشت. اگر یک فیلم وجود داشت که می توانست من را دوباره برای فیلم های دی سی هیجان زده کند، آن «جوکر» بود. اگر یک فیلم وجود داشت که می توانست یک شوکِ اساسی به بدنه ی سینمای ابرقهرمانی اکثرا یکنواخت و پاستوریزه ی این روزها وارد کند، آن «جوکر» بود و بس. آیا واقعا یک جنایتکار می توانست در کاری که ابرقهرمانان در انجامش شکست خورده بودند موفق ظاهر شود؟ اما حیف که محصولِ نهایی یکی از ناامیدکننده ترین فیلم هایی است که در چند وقت اخیر دیده ام. «جوکر»، فیلمِ بزدل، غیرخلاقانه، یکنواخت، پُرطمطراق، آماتور، کلیشه ای، بی عُرضه و پوچی است. شاید حتی در بدترین کابوس هایم نیز خودم را در حالِ گفتنِ این جمله نمی دیدم، ولی «جوکر» کاری می کند تا زک اسنایدر در مقایسه با تاد فیلیپس، کریستوفر نولان به نظر برسد. شاید در ابتدا به نظر می رسید که «جوکر» به درمانی برای بیماری سینمای جریانِ اصلی این روزها تبدیل شود، اما این فیلم نه تنها جلوی پیشرفتِ بیماری را نمی گیرد، بلکه با بیش از یک میلیاردی دلاری که فروخته، به سرعتِ پیشروی اش می افزاید. این فیلم نه تنها برای گرفتنِ دست مان دولا نمی شود، بلکه با هدفِ پرتاب کردن مان به ته دره، پاشه ی پوتینش را روی نوکِ انگشتانمان می فشارد. این فیلم نه تنها در حوزه ی خودش انقلاب و طغیان به پا نمی کند، بلکه پایه های سیستمِ فاسد و خرابِ فعلی را بتون ریزی کرده و سفت تر می کند.

https://cdn.zoomg.ir/2019/8/919d2840...dbd86c2f94.jpg


این فیلم برخلافِ ظاهرِ غلط اندازش نه تنها در زمره ی بلاک باسترهای مرسومِ هالیوودی قرار می گیرد، بلکه به گونه ای تمام بدترین کلیشه های سینمایی ابرقهرمانی را گرد هم آورده که از این به بعد از آن، نه به عنوان چیزی که دیگران باید از آن الگو بگیرند، بلکه به عنوان چیزی که دیگران باید از آن بهراسند استفاده خواهم کرد. شاید «جوکر» در ظاهر در تضادِ مطلق با «بتمن علیه سوپرمن» و امثالِ آن قرار بگیرد، ولی موبه مو دنبال کننده ی فرمولِ فاجعه ی زک اسنایدر است. «جوکر» به طرز «بتمن علیه سوپرمن» واری محافظه کار نیست که هست. «جوکر» به طرز «بتمن علیه سوپرمن» واری حکمِ برداشتِ کج و کوله و اجرای مشکل دارِ منابعِ الهامش را ندارد که دارد. «جوکر» به طرز فاحشی معنای روایتِ داستانی تیره و تاریک و رئالیستی را بد نفهمیده است که فهمیده است. تنها چیزی که «جوکر» مثل زک اسنایدر از رئالیسم فهمیده این است که سرِ کاراکترهایش را بی وقفه درونِ باتلاقی از درد و رنج و سیاهی و اندوه و خشمی مصنوعی و توخالی فرو کند. هر دو فیلم هایی هستند که گرچه با ادعای درهم شکستنِ کهن الگوهای بتمن، سوپرمن و جوکر آغاز می شوند، ولی درنهایت به مقصدِ قابل پیش بینی و غیرچالش برانگیزی ختم می شوند. هر دو پشتِ بلندگو وعده و وعیدهای بزرگی سر می دهند، ولی زمانی که وقتِ عمل کردن به آن ها می رسد، دست و پایشان را گم می کنند. هر دو فیلم های خون آشام صفتی هستند؛ فیلم های خون آشام صفت، فیلم هایی هستند که دندان های نیش شان را در گلوی فیلم های بزرگ فرو می کنند و از مکیدنِ خونِ آن ها برای تبلیغاتِ خودشان سوءاستفاده می کنند و سپس، جنازه شان را رها می کنند. یکی دیگر از نقاطِ مشترکِ «جوکر» و «بتمن علیه سوپرمن» این است که هر دو مجموعه ای از تصاویرِ خیره کننده ی جسته و گریخته ای هستند که روی ستونِ فقراتِ روایی محکمی سوار نشده اند. به این صورت که تماشای این فیلم ها این طور به نظر می رسد که کارگردان به چندِ تصویر که خیلی دوست داشته در فیلمش باشد فکر کرده و سپس فیلمنامه را براساسشان نوشته است. بنابراین به جای اینکه این تصاویر به طرز اُرگانیکی از درونِ داستان رشد کنند و بیرون بیایند، انگار که نویسنده سرِ داستان را به زور برای درآمدن به خدمتِ این تصاویر خم کرده است؛ از بازسازی تصویر جلدِ کامیکِ «شوالیه ی تاریکی بازمی گردد» تا صحنه ی رقصیدنِ جوکر روی راه پله. از تصویرِ ایستادگی بتمنِ زره ای دربرابرِ مشتِ سوپرمن تا تصویرِ رقصیدنِ جوکر پیش از قدم گذاشتن جلوی دوربین های برنامه تاک شو. اینها همه به طور مستقل، تصاویرِ جذابی هستند، ولی فاقدِ شخصیت هستند؛ فاقد زمینه چینی معناداری که به آن ها ختم شده باشد هستند. نتیجه این است که هر دوی «جوکر» و «بتمن علیه سوپرمن» تریلرهای تبلیغاتی خارق العاده و خوشگلی دارند، ولی در واقعیت همچون یک موزیک ویدیوی چهار دقیقه ای هستند که دو ساعت کش آمده اند و از روایتِ یک داستانِ سرراست عاجز هستند. تنها خصوصیتِ مفید «جوکر» و قبل از آن، «بتمن علیه سوپرمن» این است که کاری می کند علاقه مان به «راننده تاکسی» و «پادشاه کمدی» و سه گانه ی «شوالیه ی تاریکی» بیشتر از گذشته شود.



https://cdn.zoomg.ir/2019/8/b733efa3...c15d4eef95.jpg

«جوکر» همچون «بتمن علیه سوپرمن» آن قدر خودش را به طرز بی اندازه ای جدی می گیرد که گویی به مدتِ دو ساعت در یک کافی شاپ تاریکِ زیرزمینی با کسی گرفتار شده اید که هیچکدام از کتاب های نیچه را نخوانده، اما در عوض سیبیل نیچه ای دارد، آلمانی صحبت می کند، قهوه ی تلخش را مزه مزه می کند و «خدا مُرده است» را روی پیشانی اش خالکوبی کرده است؛ «جوکر» از آن فیلم هایی است که با داستانش متقاعدمان نمی کند که چرا باید جدی اش بگیریم، بلکه با فرو کردنِ اگزوزِ یک مینی بوسِ از رده خارج شده به تهِ حلق مان، سیاهی به معده مان شلیک می کند. «جوکر» نه به این دلیل که به ایده و مضمونِ تیره و تاریکی می پردازد جدی است، بلکه به خاطر نماهای فراوانی از کوه زباله های سرخیابان های گاتهام و صحبت درباره ی ابرموش های فاضلابِ شهر جدی است. آخه، چرا این قدر جدی؟! یک فیلم الکی جدی زمانی اتفاق می افتد که آن فیلم پایش را از گلیمش درازتر می کند؛ زمانی که می خواهد بزرگ تر از دهانش حرف بزند، ولی سواد و مهارتش را ندارد و به من من کردن می افتد. یا جسارتِ گلاویز شدن با مفاهیمِ پیچیده و سنگینی را دارد، ولی آن قدر از پس کنترل کردنِ مسئولیتِ حساسش برنمی آید که نتیجه یک لاشه ی کت و شلواری و اتوکشیده باقی می ماند. فیلمی مثل «جوکر» زمانی اتفاق می افتد که سازنده اش نه تنها جهان بینی شخصی خودش را نداشته باشد، بلکه در تقلید و اجرای جهان بینی دیگران هم ناتوان باشد. «جوکر» هیچ چیزی از خودش ندارد. مقوا که چه عرض کنم، قطرِ این فیلم به باریکی یک کاغذ است. هر چیزی که در نگاه اول می بینید تمام چیزی خواهد بود که از این فیلم دریافت می کنید. پایین آوردنِ کلنگ برای کندو کاو در آن، بلافاصله در برخورد با زمینِ فولادی اش پس زده می شود. «جوکر» به طرز سراسیمه ای بی وقفه تلاش می کند تا حواسِ بیننده را از اینکه هیچ عنصرِ اورجینالی ندارد پرت کند. اصلا گور پدرِ اصالت. «لوگان» به این دلیل که فیلمِ اورجینالی بود یا نبود فیلم خوبی از آب در نیامد، بلکه به این دلیل خوب بود که فرمولِ یک وسترنِ پُست مُدرن مثل «نابخشوده» ی کلینت ایستوود را در چارچوبِ سینمای کامیک بوکی به همان خوبی اجرا کرده بود. «جوکر» آن قدر عقب افتاده است که احتمالا اگر از پُرطرفدارترین تبهکارِ فرهنگ عامه بهره نمی برد امکان نداشت این قدر مورد توجه قرار بگیرد. «جوکر» از «راننده تاکسی»، «پادشاه کمدی»، «فایت کلاب»، «پرتقال کوکی» و غیره نه به عنوانِ سکوی پرتابی برای رسیدن به قله های شخصی خودش، بلکه از آن ها به عنوان عصاهایی برای سر پا نگه داشتنِ کالبدِ توخالی و عمیق جلوه دادنِ محتوای پوشالی خودش استفاده می کند؛ این اولین مشکلِ «جوکر» است؛ تکیه ی بیش از اندازه اش به سینمای مارتین اسکورسیزی باعث شده تا «جوکر» به فیلمِ بی هویتی که گویی از مخلوط کردنِ عناصرِ «راننده تاکسی» و «پادشاه کُمدی» با اضافه کردن مقداری «فایت کلاب» تولید می شود تبدیل شود. آرتور فلک به عنوان کسی که رویای تبدیل شدن به یک استندآپ کُمدین و حضور در برنامه های تلویزیونی را در سر می پروراند به همان اندازه که یادآورِ کاراکتر روپرت پاپکین از «پادشاه کمدی» است، به همان اندازه هم دیدگاهِ ضدسیستم و آنارشیستی اش، تداعی کننده ی تراویس بیکل از «راننده تاکسی» است.
آرتور فلک در حالی درستِ مثل روپرت پاپکین، آن قدر شیفته ی کُمدینِ مشهوری (با بازی رابرت دنیرو) است که حضور در برنامه اش و مورد تعریف و تمجید قرار گرفتن توسط او را در هنگامِ تماشای برنامه هایشان خیال پردازی می کند که همزمان درست مثل تراویس بیکل، با تغییر قیافه به نبرد با سیاست مداری که از نگاه او فاسد است، می رود. آرتور فلک در حالی درست مثلِ روپرت پاپکین احساس می کند که از الگو و قهرمانش مورد خیانت قرار گرفته است که او همزمان درست مثل تراویس بیکل، یک دل نه صد دل عاشق دختری به اسم سوفی (ززی بیتس) می شود. درنهایت «جوکر» به فینالی می رسد که گویی همچون روی هم گذاشتنِ فینال های «راننده تاکسی» و «پادشاه کُمدی» است؛ آرتور در حالی بالاخره به هدفش که حضور در تاک شوی محبوبش است می رسد که با تفنگِ مخفی اش، خونریزی هم راه می اندازد. نتیجه به فیلمی منجر شده که سینمای مارتین اسکورسیزی را بازیافت کرده و جوکر را با روپرت پاکین/تراویس بیکل جایگزین کرده است. این فیلم در حد شانِ کاراکتر سابقه داری مثل جوکر نیست. مخصوصا باتوجه به اینکه تاد فیلیپس و نویسنده اش نشان می دهند که گرچه عناصرِ ظاهری تشکیل دهنده ی سینمای اسکورسیزی را درک می کنند، ولی روحشان را نه؛ آن ها گل دُرشت ترین عناصرِ سینمای اسکورسیزی را برداشته اند، ولی جزییات و بافتی را که آن ها را به چیزی که هستند تبدیل می کند جا انداخته اند. ولی اصلی ترین مشکلِ «جوکر» این نیست که فیلمنامه ی قابل پیش بینی و بازیافتی ای دارد، بلکه این است که تخت و یکنواخت هم است. «جوکر» به عنوانِ فیلمی که ناسلامتی به ذهنِ پُرهیاهوی یکی از جذاب ترین ذهن های فرهنگ عامه اختصاص دارد، روایتِ بسیار بی فراز و نشیبی دارد. این مشکل از جایی سرچشمه می گیرد که تاد فیلیپس به جز یک ایده ی اولیه و یک فینال، چیز دیگری نداشته است. «جوکر» هیچ وقت از پرده ی اولش فراتر نمی رود. تاد فیلیپس سکانسِ افتتاحیه ی فیلمش را در طولِ فیلم بارها به اشکالِ مختلف کپی/پیست کرده است. مشکل از جایی سرچشمه می گیرد که تمام هدفِ تاد فیلیپس از ساختِ «جوکر»، ارائه ی یک جوکرِ قابل همذات پنداری و انسانی بوده است. ولی مسئله این است که جوکر همیشه قابل همذات پنداری بوده است؛ جوکر همیشه نماینده ی بخشِ تاریک اما کاملا انسانی مخاطبانش بوده است. اینکه جوکر پُرطرفدارترین آنتاگونیستِ تاریخِ فرهنگ عامه است دقیقا به خاطر این است که ما در هنگام تماشای او، خودمان و دنیای خودمان را در اعماقِ چشمانش می بینیم؛ او نماینده ی هرج و مرج و بی تفاوتی و بی عدالتی و ماهیتِ خنده دارِ دنیایی است که به صورتِ تصادفی زهرش را بهمان می ریزد. او نماینده ی شرارتِ غیرقابل توضیحی که نمونه ی دیگرش را می توانیم در قالب آنتون شیگور در «جایی برای پیرمردها نیست» (سرنوشتِ قربانیانش را با سکه انداختن تعیین می کند) یا قاتلانِ گلف بازِ «بازی های بامزه» (نیروی ماوراطبیعه ای که تمام کلیشه های هالیوودی در برابرشان تسلیم می شوند) ببینیم است. جوکر به هیچ چیز اعتقاد ندارد. جوکر هیچ چیزی را بیشتر از اثباتِ اینکه ما در حالِ زندگی کردن در جهنمِ یک دنیای دیگر هستیم دوست ندارد. جوکر فقط می خواهد دنیا را آتش بزند و در ویرانی ها و خاکسترهای به جا مانده از آن پایکوبی کند.



https://cdn.zoomg.ir/2019/8/15c85583...1b9c8fa0ab.jpg

بنابراین گرچه هیچکس دوست ندارد گیرِ جوکر بیافتد، ولی بعضی وقت ها نمی توان از ته قلب با او ارتباط برقرار نکرد. وقتی که دنیای اطراف مان دربرابرِ فریادها و شیون هایمان سکوت می کند، وقتی که درد همچونِ میله ی داغی که استخوان مان را می شکافد به حدی شدید می شود که گریه جای خودش را به خندیدن می دهد، آن وقت است که سرمان می تواند روی شانه ی جوکر آرام بگیرد، آن وقت است که جنون و عصیان گری جوکر، انتخابِ آرامش بخش تری دربرابرِ نظم و قانونِ شوالیه ی تاریکی به نظر می رسد. هولناک ترین جوکرها آنهایی هستند که به پرسونای فیزیکی شرارتی کیهانی تبدیل می شوند. پس قابل همذات پنداری کردنِ جوکر توسط تاد فیلیپس، حرکتِ نوآورانه ای در اسطوره شناسی این کاراکتر نیست. چیزی که جوکرِ تاد فیلیپس را از دیگر جوکرهای معروف متفاوت می کند حذفِ جنبه ی ماوراطبیعه وار و مرموزش است. اگر جوکرِ هیث لجر حکم جوکری را دارد که به ایستگاهِ آخرِ سفرِ شخصیتی اش که هیچ چیزی از آن را ندیده ایم رسیده است تا با بزرگ ترین دشمنش بتمن (به عنوانِ نماینده ی نظم و قانون) برخورد کند، جوکرِ تاد فیلیپس همچون اورجینِ استوری جوکرِ هیث لجر می ماند. به عبارتِ بهتر تصور کنید چه می شد اگر برادران کوئن یک پیش درآمد برای «جایی برای پیرمردها نیست» می ساختند و نحوه ی تولدِ آنتون شیگور و ظهورِ او در جایگاهِ یک قاتلِ ساکت و فلسفی را توضیح می دادند. غیرممکن نیست، اما حتی تصورش هم ترسناک است. مثل بازی کردن با آتش می ماند. مشکلِ فیلم تاد فیلیپس به پروسه ی انسان سازی یک تمثیلِ جهانی و اساطیری مربوط می شود. مشکل این است که تاد فیلیپس از خودش نپرسیده است که چه اتفاقاتِ پیچیده ای می تواند یک انسانِ عادی را به نماینده ی هرج و مرج تبدیل کند، بلکه از خودش پرسیده است که چگونه می تواند کاری کند تا مردم در پایانِ فیلمش برای نماینده ی هرج و مرج هورا بکشند. تفاوتِ بزرگی بین این دو سؤال وجود دارد. جوکر در حالتِ عادی حتی بدونِ بهره بُردن از پس زمینه ی داستانی هم با وجود تمامِ وحشتی که نمایندگی می کند، کاراکترِ همدردی پذیر و قابل لمسی است. چیزی که نمی دانیم این است که یک انسان عادی چه مسیری را برای تبدیل شدن به نماینده ی شرارت پشت سر می گذارد. تاد فیلیپس بیش از دومی، روی اولی تمرکز کرده است. در نتیجه، فیلم او بیش از اینکه مطالعه ی روانشناختی شخصیتِ اصلی اش باشد، مثل وسیله ای برای تبرعه کردنِ بزرگ ترین آنتاگونیستِ فرهنگ عامه می ماند. فیلم او بیش از وسیله ای برای لایه برداری از یک ذهنِ پیچیده باشد، حکمِ بیانه ای در این مایه ها را دارد که «جوکر اون قدرها که فکر می کردیم بد نیست ها». واقعیت این است که نوشتنِ پس زمینه ی داستانی برای آنتاگونیست ها جهت قابل همذات پنداری کردن و نور تاباندن روی جنبه ی آسیب پذیر آن ها اشتباه نیست. اما نویسنده باید حواسش باشد که این پس زمینه ی داستانی همدلی برانگیز منجر به کمرنگ کردنِ هویتِ فلان کاراکتر به عنوان یک تبهکار نشود.
فهمیدنِ اینکه طرز فکر و فلسفه و دلیلِ رفتارِ شرورانه ی فلان آنتاگونیست از کجا سرچشمه می گیرد یک چیز است، اما اینکه سعی کنی با نوشتنِ پس زمینه ی داستانی برای آن ها، از کارهایی که کرده اند تبرئه شان کنی چیزی دیگر. یکی از بهترین نمونه هایش، کاراکترِ لاتسو، خرسِ صورتی در «داستان اسباب بازی ۳» است که اگرچه پس زمینه ی داستانی بسیار تراژیکی به عنوان عروسکی که یک روز توسط صاحبش فراموش می شود و وقتی با بدبختی خودش را به صاحبش می رساند متوجه می شود که صاحبش، او را با نسخه ای شبیه به خودش عوض کرده دارد، ولی این تهدیدبرانگیزی اش را کمرنگ نمی کند و تنفرمان را نسبت به او کاهش نمی دهد. او بعد از شنیدنِ پس زمینه ی داستانی اش علاوه بر اینکه کماکان به شستشوی مغزی دیگر عروسک ها برای کینه داشتن از انسان ها ادامه می دهد، بلکه رقم زننده ی یکی از ترسناک ترین لحظاتِ تاریخ انیمیشن های پیکسار است: جایی که وودی و دوستانش دست در دست هم به پیشواز سوختنِ در کوره ی زباله سوزی می روند. تفاوتِ بزرگی بین پیچیده تر کردن آنتاگونیست ها و خنثی کردن و خاموش کردن قدرتِ تهدیدبرانگیزشان وجود دارد. کاری که تاد فیلیپس با فیلمش انجام داده نه افزودنِ هیزم به آتشِ بحث و گفت وگو درباره ی هویتِ پیچیده ی شخصیتِ جوکر، بلکه خنثی کردن و سرراست سازی او بوده است. این در حالی است مارتین اسکورسیزی از افتادن به دامِ این مشکل قسر در می رود. دلیلش این است که در حالی تاثیرگیری های «جوکر» از امثالِ «راننده تاکسی» و «پادشاه کُمدی» در جای جای این فیلم دیده می شود که درست در مهم ترین جایی که باید فرمولِ اسکورسیزی را پیاده می کرده، از این کار سر باز می زند. به عبارت دیگر «جوکر» ازطریقِ شخصیتِ اصلی اش، موضوعاتِ پُرمایه و جالبی را مطرح می کند، ولی به جز اشاراتِ سطحی، جسارت یا مهارتِ درگیر شدن با این موضوعات را ندارد. مشکلِ «جوکر» این نیست که آرتور فلک اعتقاد دارد که یک درصدِ ساکنِ نوکِ هرمِ جامعه در حال جهنم کردنِ زندگی ۹۹ درصدِ اکثریتِ جامعه هستند؛ مشکلِ «جوکر» این نیست که آرتور اعتقادش را به اکستریم ترین حالتِ ممکن اجرا می کند و از آن برای توجیه کردنِ قتل و جنایت و شورش استفاده می کند. هیچ چیزی هیجان انگیزتر از پروتاگونیست هایی با اعتقاداتی که باورهای شخصی مان را به چالش می کشند نیستند. کافی است به سیم آخر زدنِ یک معلم ساده ی شیمی دربرابرِ بی عدالتی های دنیا و کمبودهای شخصی اش و تولدِ دوباره اش به عنوانِ بزرگ ترین قاچاقچی تاریخِ ایالات متحده در قالبِ سریال «برکینگ بد» نگاه کنید تا ببینید بهترین روایتِ طغیانِ شخصی اخیرِ فرهنگ عامه، به چه کالبدشکافی روانکاوانه ی بی نظیری که تبدیل نشد. مشکلِ «جوکر» این نیست که چگونه آغاز می شود؛ مشکلِ «جوکر» این است که بدون گلاویز شدن با سوالاتی که مطرح کرده بود، بدونِ رها کردن مان در باتلاقی از ابهام به پایان می رسد. کلِ حرفِ «جوکر» به اینکه «ثروتمندان، آدم های بدی هستن و حق با جوکرـه که جلوشون می ایسته» خلاصه شده است. مسئله این است که «جوکر» آن قدر به فرو کردنِ بدبختی و بیچارگی آرتور در حلقومِ مخاطب علاقه دارد که زمانِ زیادی را صرفِ نقد و بررسی و زیر سؤال بُردنِ اعتقاداتِ اکستریمِ آرتور نمی کند.


https://cdn.zoomg.ir/2019/9/c8522ec8...b9daf3c0d6.jpg


منهای لحظاتِ پایانی سکانسِ تاک شو که فیلم به طور خیلی گذرا ازطریقِ شخصیتِ موری فرانکلین، اعتقاداتِ آرتور را به چالش می کشد، جهان بینی کاراکترِ او در دیگر دقایقِ فیلم در وضعیتِ بسیار ساکن و یک طرفه ای قرار دارد. مسئله این نیست که من با جهان بینی آرتور موافق نیستم و دوست داشتم کسی او را به چالش می کشید؛ مسئله این است که از لحاظِ فیلمنامه نویسی، پروتاگونیست به درگیری نیاز دارد؛ به بحران هایی نیاز دارد که سر راهش سنگ می اندازند و مثل چکش به جان او می افتند و متحولش می کنند؛ این پایه ای ترین تعریفِ یک داستانِ جذاب است. وقتی پروتاگونیست با هیچ نیروی متخاصم یا مقاومتی روبه رو نشود، نتیجه در وهله ی اول به یک داستانِ حوصله سربر و در وهله ی دوم به یک داستانِ کم عمق که فقط ادای پرداختن به مسائلی پیچیده را در می آورد منتهی می شود. «جوکر» ناسلامتی قصدِ کالبدشکافی یک جامعه را دارد، ولی ظاهرا تاد فیلیپس به حدی شیفته ی تبدیل شدن به سازنده ی سیاه ترین و بزرگسالانه ترین فیلمِ کامیک بوکی سینما است که اجازه ی ورودِ هیچ گونه پیچیدگی و رنگی را به جهانِ فیلم نداده است. تنها جایی که فیلم واقعا تلاش می کند تا دربرابرِ آرتور بیاستد، جایی است که موری فرانکلین در جریانِ تاک شو، پس از شنیدنِ اعترافاتِ او به آدمکشی هایش می گوید: «حرفات تموم شد؟ راستش خیلی داری برای خودت دل می سوزونی، آرتور. به نظر میاد داری بابت کشتنِ اون سه مرد جوان بهونه می تراشی. باید بهت بگم که تموم آدم ها، وحشتناک نیستن». موری فرانکلین برای شروع نکته ی خوبی را مطرح می کند. ولی کاش این نکته خیلی زودتر از اینها مطرح می شد و کاش فیلم هم خیلی بیشتر از یکی-دوتا جمله ی گذرا به آن می پرداخت. این طوری فیلم ابعادِ بیشتری پیدا می کرد. تاکنون فیلم درباره ی فردی بود که به دلیلِ نابرابری های اجتماعی طغیان می کند، اما همزمان آرتور می تواند در حال استفاده از دلسوزی به حالِ خودش به عنوانِ بهانه ای برای توجیه کردنِ جنایت هایش نیز باشد. درست همان طور که طغیانِ والتر وایت در حالی با بهانه ی تأمینِ خرجِ خانواده اش پس از مرگِ نابهنگامش آغاز می شود که در ادامه ماهیتِ خودخواهانه ی واقعی قانون شکنی هایش افشا می شود. اما چیزی که جمله ی موری فرانکلین را بی خاصیت می کند فقط این نیست که به یک جمله ی گذرا در پایانِ فیلم خلاصه شده است، بلکه این هم است که این جمله از دهانِ چه کسی خارج می شود؛ موری فرانکلین یکی از همان کسانی است که با به سخره گرفتنِ استندآپ کمدی آرتور، او را به سوی در آغوش کشیدنِ جهان بینی نهیلیستی اش هُل داده است. بنابراین صحبت کردنِ فرانکلین درباره ی اینکه همه ی آدم ها بد نیستند، بیش از اینکه همچون یک ضداستدلالِ قوی دربرابرِ آرتور به نظر برسد، اتفاقا بیش ازپیش جهان بینی بدبینانه ی آرتور را تایید می کند.

https://cdn.zoomg.ir/2019/11/064145d...4a78e40055.jpg


این چیزی است که در سراسرِ «جوکر» دیده می شود؛ چرا که تمامِ ساکنانِ دنیای این فیلم به طرز کاریکاتورگونه ای و عوضی هستند. زنی که در اتوبوس جلوی آرتور نشسته، رفتار بدی با او دارد (درحالی که آرتور فقط می خواهد بچه اش را بخنداند). مددکارِ اجتماعی آرتور واقعا به درد و دل های او گوش نمی دهد. یک سری بچه ی تخس در آغاز فیلم، تابلوی آرتور را می دزدند و او را بدون دلیل کتک می زنند. رئیسِ آرتور، او را به اتهام دزدیدنِ تابلو درحالی که آرتور دلیلی برای دزدیدن آن ندارد اخراج می کند. سه جوانی که در شرکتِ سرمایه گذاری توماس وین کار می کردند، در قطار به آرتور حمله می کنند و او را زیر مشت و لگد می گیرند. همکارِ آرتور درباره ی دادنِ تفنگ به او به صاحبکارشان دروغ می گوید. توماس وین رفتارِ افتضاحی با آرتور می کند، او را کتک می زند و احتمالا درباره ی اینکه پدرِ واقعی آرتور نیست به او دروغ می گوید. موری فرانکلین در برنامه ی زنده آرتور را به عنوانِ استندآپ کمدینِ مشتاقی که به وضوح از اختلالِ عصبی رنج می برد به سخره می گیرد مادرِ آرتور هم احتمالا درباره ی هویتِ واقعی پدرِ پسرش به او دروغ گفته است و درنهایت آرتور می فهمد که در کودکی مورد آزار و اذیتِ مادرش قرار گرفته است. فراتر از تمام اینها، انگار کلِ جامعه آرتور را پشت سر گذاشته است؛ بودجه ی دولتی جلساتِ روانکاوی و داروهای آرتور قطع می شود. کارگرانِ شهرداری اعتصاب کرده اند. هر جایی که نگاه می کنیم تپه هایی از کیسه های سیاهِ زباله سر به فلک کشیده است. اخبارِ تلویزیون درباره ی اپیدمی تهاجم ابرموش های شهر صحبت می کند. توماس وین به عنوان یک سیاستمدارِ فاسد که دردِ شهروندانِ گاتهام را درک نمی کند، می خواهد شهردار شود. مردم شهر با به صورتِ زدن نقابِ دلقک، به یک سری اراذل و اوباشِ خشن تبدیل شده اند. خلاصه اینکه در این فیلم به هر طرف که نگاه می کنیم، همه یک مشت آدم افتضاح و تهوع آور هستند. وقتی همه چیز و همه کس این قدر منفی و سیاه هستند، آن وقت فیلم هیچ دلیلی برای زیر سؤال بُردنِ رفتارِ آرتور نخواهد داشت؛ آن وقت حتی مخاطبان هم هیچ دلیلی برای تردید نشان دادن به رفتارِ خشونت آمیزِ آرتور نخواهند داشت؛ هیچ دلیلی برای هورا نکشیدن و تشویق کردنِ رفتارِ خشنِ آرتور نخواهند داشت. این نوع داستانگویی خیلی ساده است. یک فیلم بهتر می توانست از دنیای به مراتبِ پیچیده تر و چندلایه تری بهره ببرد. این روزها بعد از حدود دو هفته قطعی اینترنت و بحرانِ اقتصادی، خیلی از اطرافیانم را دیده ام که خیلی راحت شورشِ آرتور فلک در «جوکر» ارتباط برقرار کرده اند و آن را سمبلِ ستایش برانگیزِ ایستادگی دربرابرِ سیستم می دانند. راستش، می توان درکشان کرد. بالاخره سیاهی و ناامیدی و افسردگی مسلسل وار و بی انتهای «جوکر» با زندگی واقعی مان مو نمی زند. اما به نظرم همذات پنداری با آرتور نه از کار بی نظیرِ این فیلم در شخصیت پردازی او، بلکه از ساده سازی واقعیت سرچشمه می گیرد. دنیای واقعی ما شاید افتضاحی بی امان به نظر برسد، ولی واقعیت پیچیده است. شاید در دنیای واقعی همه ی آدم هایی که در جبهه ی آزادی نیستند، بد به نظر برسند، اما سؤال این است که چه می شود اگر خیلی از آن ها قربانی پروپاگاندا باشند و در صورتِ نجات پیدا کردن از آن، بتوانند اشتباهشان را متوجه شوند؟ آیا آن ها هم محکوم به مرگ هستند؟ چه می شود اگر آنهایی که علیه آزادی می جنگند، از منافعی بهره می برند که در دورانِ بحرانِ اقتصادی بهشان کمک می کند و از رها کردنِ آن هراس دارند؟ آیا آن ها هم محکوم به مرگ هستند؟

https://cdn.zoomg.ir/2019/11/064d8e6...0365b59ea9.jpg


اینها فقط برخی از ساده ترین و کوچک ترین نمونه هایی است که می توان برای جستجوی پیچیدگی در جامعه ای که در نگاه اول به طور یکدست سیاه و غیرقابل رستگاری به نظر می رسد پیدا کرد. اینها سوالاتی هستند که جلوی ما را از نتیجه گیری مطلقِ درباره ی یک جامعه می گیرند. و این چیزی است که باعث می شود «جوکر» به گردِ پای منابعِ الهامش هم نرسد. کافی است «جوکر» را درکنارِ «راننده تاکسی» و «پادشاه کمدی» قرار بدهیم تا متوجه شویم چه چیزی مارتین اسکورسیزی را از تاد فیلیپس جدا می کند. هر دوی این فیلم شامل چیزی می شوند که «جوکر» کم دارد؛ درواقع چیزی که وضعیتِ «جوکر» را ناراحت کننده تر می کند این است که «جوکر» هم شاملِ آن عنصرِ حیاتی می شود، اما به گونه ای اهمیتِ آن را نادیده می گیرد که در ظاهر این طور به نظر می رسد که انگار اصلا از وجودِ آن بهره نمی برد؛ تنها چیزی که «جوکر» نیاز داشته، معرفی شخصیتی بوده که آدم افتضاحی نباشد. این شخصیت حتما لازم نیست که انسانِ ایده آل و فوق العاده خوبی باشد. تنها چیزی که این شخصیت لازم دارد این است که در جمعِ دیگر شخصیت های حال به هم زن و پست و رذلِ فیلم قرار نگیرد. تنها چیزی که این شخصیت نیاز دارد این است که متوجه ی دروغ هایی که آرتور برای توجیه کردنِ جنایت هایش می گوید شود و آن ها را به او گوشزد کند؛ تنها چیزی که این شخصیت باید باشد این است که در تضادِ مطلق با دنیای سیاهی که آرتور به آن اعتقاد دارد قرار بگیرد؛ این شخصیت باید متعلق به خارجِ از حبابی که آرتور به دور خودش درست کرده است باشد؛ این شخصیت باید کسی باشد که فلسفه ی آرتور درباره ی سیاهی مطلقِ دنیا را با ضداستدلالِ محکم و مقاومی روبه رو کند. در فیلمی که تمام شخصیت ها برای هُل دادن آرتور به سوی انفجارِ خشونت طراحی شده اند، تمام شخصیت ها یکی پس از دیگری دو دستی دلیلی برای از دست دادنِ ایمان به خوبی بشریت تقدیمش می کنند، معرفی شخصیتی که به جای کبود کردنِ هرچه بیشتر روحِ آرتور، به مرهمش تبدیل می شوند، تاثیرِ شگرفی در پی خواهد داشت؛ در این صورت، فیلم می تواند از این شخصیت به عنوان وسیله ای برای به دست آوردنِ اطلاعاتِ بیشتر درباره ی بخشِ درهم شکسته و آسیب پذیرِ آرتور، پیچیدگی شهروندانِ جامعه و پرداختِ باظرافت تر تم های داستانی اش استفاده کند. شخصیتِ بتسی در «راننده تاکسی» و شخصیتِ ریتا در «پادشاه کمدی» نقشِ این عنصرِ حیاتی را برعهده دارند. بتسی به عنوانِ کارمندِ کمپین تبلیغاتی یک سیاستمدار، دخترِ رویاهای تراویس بیکل است. او روشنایی زندگی تاریکِ تراویس است. تراویس با سماجت به هر ترتیبی که شده با او قرار عاشقانه می گذارد، ولی رابطه ی آن ها زیاد دوام نمی آورد. «راننده تاکسی» درباره ی نسخه ی کثیف و تهوع آوری از نیویورک است که تراویس از آن بیزار است و می خواهد حکمِ بارانی را داشته باشد که خیابان هایش را شستشو می دهد و تمیزش می کند. آشنایی تراویس با بتسی حکم دوره ای را دارد که مردِ تنهای خدا را برای مدتی از دست و پا زدن در تنفر و خشمی که نسبت به شهرش احساس می کند دور می کند.
بتسی به عنوانِ کارمندِ سیاستمداری که می خواهد یک سری تغییرات ایجاد کند، نماینده ی تغییر در زندگی تراویس است. آن ها برای مدت کوتاهی با یکدیگر همراه می شوند، اما خیلی زود بتسی تناقضِ بزرگی را که در بطنِ شخصیتِ تراویس وجود دارد عریان می کند. تراویس، یک شب بتسی را به دیدنِ فیلمِ جنسی در سینما می برد. تراویس فکر می کند که نیویورک یک جای تهوع آور و فاسد است، ولی نکته این است که خودِ تراویس یکی از کسانی است که در تبدیل کردنِ آن به یک جای تهوع آور و فاسد نقش دارد. در طولِ «راننده تاکسی» مدام می بینیم که تراویس یکی از چرخ دنده های همان سیستمی است که او ادعا می کند می خواهد علیه آن شورش کند. او در حالی خودش را به عنوانِ قهرمانِ ناجی شهر باور دارد که در واقع خودِ یک قاتلِ نژادپرست است که برخلافِ ادعاهایش، به دنبالِ بهانه ای برای سیراب کردنِ عطشش با تنفر و خشم ورزیدن نسبت به دیگران و دنیا می گردد. به خاطر همین است که رابطه ی او و بتسی به هم می خورد. چون بتسی آشکارکننده ی تناقضِ درونی تراویس است. شاید با نادیده گرفتنِ نشانه های غیرعلنی تر در ابتدا به نظر برسد که تراویس تنها آدم خوبه ی باقی مانده در نیویورک است که از به قهقرا رفتنِ آن نگران و عصبانی است، ولی بتسی با شکستنِ حبابی که تراویس به دور خودش کشیده است، به واضح ترین شکلِ ممکن نشان می دهد که چیز افتضاحی که می بینیم، نه واقعیت، بلکه واقعیتِ دستکاری شده ی شخصی ذهنِ مریضِ تراویس است. بتسی همچنین یادآوری می کند که تمام شهر به آشغال هایی که تراویس توصیف می کند خلاصه نشده است. «راننده تاکسی» بدون بهره بُردن از بتسی نمی توانست به این خوبی تناقضِ معرفِ تراویس را پرداخت کند. چنین چیزی درباره شخصیتِ ریتا در «پادشاه کمدی» هم صدق می کند. رابرت دنیرو در «پادشاه کمدی» نقش روپرت پامپکین را بازی می کند که به طرز جنون آمیزی شیفته ی یک مجری تاک شو به اسم جری لنگ فورد (با بازی جری لوییس) است و رویای اجرای استندآپ کمدی در برنامه ی او را می بیند. تناقضِ درونی روپرت پامپکین این است که گرچه عمیقا عاشق بدل شدن به یک استندآپ کمدین است، ولی به قول معروف حاضر نیست خاک صحنه را برای رسیدن به هدفش بخورد؛ راضی نیست تا برای به حقیقت تبدیل کردنِ رویایش، عرق بریزد و زحمت بکشد. روپرت پامپکین سر چسباندنِ پوسترِ جری لنگ فورد به در و دیوارِ خانه اش، کت و شلوار پوشیدنِ شبیه به کُمدین ها، تقلید کردنِ اخلاق و رفتارِ آن ها، نشستن در دفترِ جری لنگ فورد و اطمینان حاصل کردن از رسیدنِ نمونه کارهایش به دستِ کُمدین های معروف عالی است، ولی زمانی که نوبت به انجام خودِ عملِ استنداپ کُمدی می رسد، زمانی که نوبت به انجامِ لازمه ی اصلی که کار کردن در کلوپ های کمدی و پله به پله پیشرفت کردن مثل دیگر کمدین ها می رسد، به همان اندازه مصمم و بااراده نیست.


https://cdn.zoomg.ir/2019/11/5ce3704...465e96a889.jpg

تناقضِ روپرت پامپکین این است که اعتقاد ندارد باید راه خودش را به جمعِ کمدین های بزرگ و مشهور باز کند، چراکه او اعتقاد دارد همین الانش جزیی از آن دنیا است و فقط به یک پارتی کلفت نیاز دارد تا جلوی دوربینِ برنامه های تلویزیونی ظاهر شود. روپرت به حدی در حبابِ خودش گم شده است که هیچ چیزی قادر به سر عقل آوردنِ او نیست. در این نقطه است که شخصیتِ ریتا به عنوانِ واضح ترین عنصری که ماهیتِ دروغینِ زندگی روپرت را آشکار می کند وارد داستان می شود. روپرت در جریانِ اولین قرارِ عاشقانه اش با ریتا به او درباره ی اینکه رفیقِ صمیمی جری لنگ فورد است دروغ می گوید و دست از تعریف و تمجید کردن از خودش و به قول معروف من من کردن نمی کشد. یکی از معذب کننده ترین سکانس های فیلم که یک چیزی در مایه های سکانسِ سینما رفتنِ دوتایی تراویس و بتسی در «راننده تاکسی» است، جایی است که روپرت دستِ ریتا را می گیرد و همراه با چمدان هایشان، سرزده به خانه ی ویلایی جری لنگ فورد در بیرون از شهر می روند و با ادعای اینکه خودِ جری دعوتش کرده است، از سدِ خدمتکارش می گذرد و وارد خانه اش می شود. ریتای بیچاره فکر می کند که روپرت واقعا با جری لنگ فوردِ معروف دوست است؛ که آن ها برای آخرهفته به خانه اش دعوت شده اند. ولی وقتی سروکله ی جری پیدا می شود و با کلافگی روپرت را از خانه اش بیرون می اندازد، روپرت در حالی او را جدی نمی گیرد و سعی می کند دوستی دروغینش با جری را واقعی جلوه بدهد که ریتا حسابی خجالت زده می شود و از جری معذرت خواهی می کند. ریتا حکم وسیله ای را دارد که درست درحالی که روپرت مشغولِ غرق شدن در توهماتِ شخصی اش است و ما را نیز همراه با خودش دارد می برد، شانه هایش را تکان می دهد و او را به واقعیت بازمی گرداند. بدون حضورِ ریتا ممکن است این طور به نظر برسد که روپرت واقعا یک کمدین با استعداد است که سلبریتی های خودخواه هیچ اهمیتی به اشتیاقِ او نشان نمی دهند، ولی ریتا به عنوانِ شخصی که خارج از حبابِ روپرت قرار دارد نشان می دهد که رفتار روپرت چقدر عجیب و زشت است. در بازگشت به «جوکر»، این فیلم به شخصیتی در مایه های بتسی یا ریتا نیاز داشته است. در حقیقت «جوکر» در قالبِ شخصیت سوفی، مادر مجردی در همسایگی آپارتمانِ آرتور که یک بچه ی کوچک دارد، از این شخصیت بهره می برد. ولی مشکل این است که فیلم از سوفی شبیه به بتسی یا ریتا استفاده نمی کند. آرتور با سوفی و بچه اش در آسانسور آشنا می شود. سپس، آرتور، سوفی را مخفیانه تا بانک تعقیب می کند. سوفی جلوی درِ خانه ی آرتور حاضر می شود و می گوید که متوجه شده است که توسط او مورد تعقیب قرار گرفته بود، اما واکنشِ دیگری نشان نمی دهد. در ادامه، سوفی همراه با آرتور به دیدنِ یکی از استندآپ کمدی های او می رود. وقتی حالِ مادرِ آرتور بد می شود، در بیمارستان همراهی اش می کند و خیلی زود رابطه ی عاشقانه شان جرقه می خورد.
اما ناگهان در پرده ی آخرِ فیلم، آرتور درِ آپارتمانِ سوفی را باز می کند و روی کاناپه اش می نشیند. سوفی با دیدنِ آرتور وحشت می کند و از او می پرسد: «تو دیگه کی هستی؟». بله، ناگهان معلوم می شود آرتور تمام رابطه اش با سوفی را خیال پردازی کرده است؛ معلوم می شود دختر خوب همسایه واقعا عاشقِ آرتور نشده بود. سپس، بعد از خیره شدنِ شرورانه ی آرتور به سوفی، به صحنه ی خارج شدنِ آرتور از آپارتمانِ سوفی کات می زنیم. آیا آرتور، سوفی و بچه اش را کشته است؟ احتمالا بله، اما شاید هم نه. مشکل کاراکترِ سوفی چیزی نیست جز ماهیتِ غیرواقعی رابطه اش با آرتور؛ مشکل این است که فیلم حیاتی ترین شخصیتش را به خاطر یک غافلگیری پیش پاافتاده هدر می دهد. تصور کنید چه می شد اگر رابطه ی تراویس بیکل و روپرت پاپکین با کاراکترهای بتسی و ریتا غیرواقعی می بود. نتیجه دقیقا به چیزی در تضاد با هدفِ داستان تبدیل می شود. غیرواقعی از آب در آمدنِ بتسی و ریتا باعث می شد تا بیش ازپیش دل مان برای تراویس و روپرت بسوزد؛ باعث می شد تا تناقضِ درونی شان آشکار نشود؛ باعث می شد تا آن ها را قربانی جامعه ای خشن و بی محبت بدانیم که آن ها باید در خیال پردازی هایشان به دنبال عشق در آن بگردند؛ باعث می شد تا با فیلم های به مراتب ساده تری طرف باشیم. این دقیقا همان بلایی است که سرِ «جوکر» آمده است. اگر رابطه ی آرتور و سوفی واقعی می بود، آن وقت به هم خوردنِ اجتناب ناپذیرِ رابطه ی آن ها، نتیجه ی تاثیرگذارتری در پی می داشت. اگر «جوکر» سر رابطه ی آرتور و سوفی از فرمولِ «راننده تاکسی» و «پادشاه کمدی» پیروی می کرد، آن وقت رابطه ی آن ها باید خیلی گرم تر جرقه می خورد. مثلا طی یک سناریوی جایگزین، آرتور که با برنامه اجرا کردن در بیمارستانِ بچه ها نشان داده رابطه ی خوبی با بچه ها دارد می تواند قابلیت های از دلقکی اش استفاده کرده و بچه ی سوفی را بخنداند. اکنون آرتور که سرشار از اعتمادبه نفس است، با سوفی قرارِ عاشقانه می گذارد. آن ها شب اول به کلوپ کمدی می روند. با این تقاوت که این بار آرتور برنامه اجرا نمی کند. در عوض آن ها استندآپ کمدی دیگران را تماشا کرده و شبِ دلپذیری را می گذرانند. شاید در جریان این شب، آرتور آرزویش برای استندآپ کمدین شدن را با سوفی در میان می گذارد و سوفی هم از او حمایت می کند. چیزی که فیلم در این سناریوی آلترناتیو به دست می آورد، تعادل است. آرتور بی دلیل در خیابان کتک خورده و با بی عدالتی از کارش اخراج شده، ولی در عوض، سوفی جلوی آرتور را از بلافاصله سقوط کردن به اعماقِ ناامیدی می گیرد. در همین دوران است که آرتور از هویتِ واقعی توماس وین به عنوانِ پدرش آگاه می شود. آرتور می خواهد دروغِ مادرش را آشکار کند. اما او قبل از آن، این موضوع را با سوفی در میان می گذارد. سوفی اعتقاد دارد که بهتر است، آن را فراموش کند و به آینده نگاه کند.

https://cdn.zoomg.ir/2019/11/6a52dac...81f028856c.jpg

سوفی به عنوان یک مادر مجرد به او می گوید که درگیر شدن با گذشته، چیزی را درست نمی کند. به این ترتیب، سوفی به نماینده ی تغییر و حرکت رو به جلو برای آرتور تبدیل می شود. ولی آرتور نمی تواند جلوی خودش را بگیرد. او ماجرای توماس وین را با مادرش در میان می گذارد و مادرش سر از بیمارستان در می آورد. آرتور در بیمارستان با ویدیوی استندآپ کمدی اش در برنامه ی موری فرانکلین روبه رو می شود. آرتور مورد تمسخر قرار می گیرد. او سوفی را تا حدودی مقصر می داند. چون آرتور به خاطر حمایت های او بود که پشتِ میکروفون قرار گرفته بود. در ادامه، آرتور به دیدنِ توماس وین در دستشویی سینما می رود. وین به او می گوید که مادرش دیوانه است که حالِ آرتور را بدتر می کند. اما در همین حین، از برنامه ی موری فرانکلین با آرتور تماس می گیرند و از او برای حضور در برنامه دعوت می کنند. در این نقطه آرتور سر یک دو راهی قرار می گیرد؛ او از یک طرف این فرصت را دارد تا با حضور در برنامه ی موری فرانکلین، آینده اش را بسازد و از طرف دیگر می تواند به این نتیجه برسد که سرنوشتِ او از کودکی با مورد آزار و اذیت قرار گرفتن توسط پدر و مادرش به شکل کج و کوله ای نوشته شده است؛ او به عنوانِ کسی که همیشه از جامعه ضربه خورده است، نمی تواند به موقعیتی که برای پشت سر گذاشتنِ گذشته اش به او رو کرده اعتماد کند. بنابراین او در عوض راه شورش کردن علیه جامعه را انتخاب می کند. جدایی سوفی از او به هرچه بدتر سقوط کردنِ آرتور به ورطه ی تنهایی منجر می شود. تمام این حرف ها به این معنی نیست که اگر «جوکر» این شکلی نوشته می شد، فیلمِ بهتری می بود. تنها هدفم این بود که به طرز دست و پاشکسته ای نشان بدهم که اگر «جوکر» قرار بود فرمولِ فیلم های مارتین اسکورسیزی را دنبال کند (که البته در لحظه لحظه اش این طور به نظر می رسد)، می توانست از سوفی به عنوانِ کاراکتر بسیارِ تاثیرگذارتری استفاده کند؛ کاراکتری که شخصیت پردازی آرتور و دنیاسازی گاتهام را از حالتِ یکنواختِ فعلی اش در می آورد و کمی رنگ و بافت و پیچیدگی به آن تزریق می کرد. بالاخره خودِ سوفی هم به عنوانِ یک مادرِ مجردِ سیاه پوست که باید بچه ی کوچکش را تنهایی بزرگ کند در موقعیتِ مشابه ی آرتور قرار دارد. او هم کسی است که جامعه فراموشش کرده است. اگر نقشِ سوفی پُررنگ تر می بود، آن وقت «جوکر» می توانست ازطریق قرار دادنِ واکنش آرتور به جامعه (قتل و جنایت) و سوفی (تلاش برای بزرگ کردنِ بچه اش)، تناقضِ درونی شخصیتِ اصلی اش را آشکار کند. «جوکر» در پایه ای ترین حالتش درباره ی فردی است که نمی تواند گذشته اش را پشت سر بگذارد، چون اعتقاد دارد که یک قربانی است. این تمِ اصلی «راننده تاکسی» و «پادشاه کمدی» نیز است. نکته ی برترِ فیلم های اسکورسیزی در مقایسه با «جوکر» این است که اسکورسیزی دروغِ پروتاگونیست هایش را در صورتشان می کوبد؛ اسکورسیزی تناقضِ وحشتناکشان را عریان می کند. تراویس بیکل از فسادِ نیویورک بیزار است، اما خود یکی از تأمین کنندگان آن فساد است. روپرت پامپکین آرزوی استندآپ کمدین شدن دارد، ولی حوصله ی زحمت کشیدن برای رسیدن به آن را ندارد و به دنبالِ میان بُر می گردد.
گرچه آرتور شخصیت پردازی به مراتب شلخته تر و نامفهوم تری در مقایسه با تراویس و روپرت دارد، ولی می توان دید که او هم با تناقضِ مشابه ای دست وپنجه نرم می کند؛ او هم مثل روپرت می خواهد به یک استندآپ کمدین مشهور تبدیل شود، ولی وقتی شانسِ حضور جلوی دوربین را پیدا می کند، به آن به عنوان یک فرصتِ درخشان نگاه نمی کند. مشکل این است که فیلم هیچ وقت به این موضوع نمی پردازد که فرصتی که آرتور برای حضور در تلویزیون به دست آورده می تواند یک جور پیروزی باشد. همان طور که گفتم تاد فیلیپس به طرز سفت و سختی می خواهد دل مان برای دلقکِ بزرگ جرم و جنایت بسوزد، ولی روشِ بسیار ساده نگرانه ای را برای این کار انتخاب کرده: خراب کردنِ تمام بدبختی های دنیا روی سر او. نتیجه فیلمی است که در یک مسیرِ باریک گرفتار شده و هیچ وقت شاخ و برگ پیدا نمی کند و به روانکاوی و جامعه شناسی نمی رسد. چون هدفِ نهایی فیلمساز خیلی خیلی کوچک تر از اینهاست. شاید بهترین جایی که این موضوع مشخص می شود، به صحنه ی ورودِ آرتور به آپارتمانِ سوفی مربوط می شود؛ جایی که متوجه می شویم رابطه ی او و سوفی حاصلِ خیال پردازی هایش بوده است. تاد فیلیپس حقیقتِ به قتل رسیدن یا نرسیدنِ سوفی و بچه اش به دست آرتور را مبهم نگه می دارد. شاید در نگاه اول این طور به نظر برسد که هدفِ فیلیپس این بوده تا مخاطبان را مشغولِ گفت وگو درباره ی اینکه واقعا چه بلایی سر سوفی می آید نگه دارد، ولی به نظرم عدم نشان دادنِ سرنوشتِ سوفی نه از نبوغِ فیلمساز، بلکه از بزدلی اش سرچشمه می گیرد. تمامِ تلاشِ فیلیپس در طولِ فیلم این است تا شورشِ آرتور را شورشِ راستین و ایده آلی به تصویر بکشد. اما چه چیزی بهتر از کشته شدن یک مادر و کودکِ بیگناه به دست آرتور می تواند شورشِ آرتور را گِل آلود کند؟ چه چیزی بهتر از تبدیل شدنِ سوفی و بچه اش به خسارتِ جانبی شورشِ آرتور می تواند خط جداکننده ی بین یک قهرمان راستین و یک تبهکارِ شرور را پاک کند؟ مگر هدفِ «جوکر» به عنوانِ یک فیلم ضدبلاک باسترهای مرسومِ ابرقهرمانی همین نیست؟ قرار دادنِ ما در موقعیتِ اخلاقی غیرقابل هضمی دربرابرِ کاراکترهای کامیک بوکی. پس چرا درست در زمانی که این فیلمساز فرصت پیدا می کند تا میدانِ بازی را به هم بریزد، پشتِ ادا اطوارهای داستانگویی مخفی می شود و از انجام کاری که باید برای این مأموریت به آن تن بدهد سر باز می زند؟ دلیلش واضح است: تاد فیلیپس به هر ترتیبی که شده می خواهد جوکر را نه به عنوانِ یک شخصیتِ تراویس بیکل گونه ی پیچیده، بلکه به عنوان یک شبه قهرمان بدبخت و درمانده ی سرراست به تصویر بکشد و هیچ چیزی بهتر از کشته شدن یک مادر و بچه به دست او، آن را خراب نمی کند. «جوکر» دنیای بسیارِ ساده نگرانه ای را به تصویر می کشد که مردم فقط با یک نگاه چپ به آرتور توسط او محکوم به مرگ می شوند؛ عده ای ممکن است دلیل بیاورند که آرتور، سوفی و بچه اش را نمی کشد، چون او کاری با کسانی که به او بد نکرده اند ندارد؛ این استدلال اما فقط وضعِ فیلم را بدتر می کند. اگر این طور باشد یعنی «جوکر» تصویرگرِ دنیای بسیارِ ساده ای است که خوبی و بدی انسان ها به راحتی قابل تشخیص است و آرتور به درستی قادر به قضاوتشان است. چنین طرز فکری برای فیلمی که ناسلامتی برچسبِ «بزرگسالانه» بودن را یدک می کشد فاجعه است. «جوکر» زمانی اتفاق می افتد که مارول و دی سی تصمیم می گیرند همان فرمولِ فیلمسازی محافظه کارانه شان که سعی می کند جلوی تکان خوردن آب در دلِ مخاطبانش را بگیرد، در قالبِ یک فیلمِ خشن اجرا کنند.


https://cdn.zoomg.ir/2019/11/cf944fa...900033c5bb.jpg

همان طور که امثالِ «کاپیتان مارول» و «آکوآمن» و «کاپیتان آمریکا: جنگ داخلی» به گونه ای طراحی شده اند که حرفی نزنند و کاری نکنند که یک وقت به کسی بربخورد و یک وقت خدای نکرده مخاطبانش را به چالش بکشد، «جوکر» هم با چنین طرزِ فکری ساخته شده است. نتیجه فیلمی است که فقط با یک واژه قابل توصیف است: خشمگین. «جوکر» همان چیزی را به مخاطبش می دهد که قبل از دیدنِ فیلم می دانست: اینکه سیستم خراب است. و همان چیزی را برای او تجویز می کند که قبل از دیدنِ فیلم می دانست: خشم. برای ما هیچ چیزی راحت تر و دوست داشتنی تر از اینکه یک نفر حرف مان و واکنش مان را تایید کند نیست و «جوکر» این کار را می کند. تنها کاری که «جوکر» می کند این است که می گوید «حق دارید که فکر کنید سیستم خراب است و حق دارید که خشمگین باشید». «جوکر» آن قدر توخالی است که احتمالا اگر از تک تک کسانی که فیلم را دیده اند بپرسید شورش های پایانِ فیلم نماینده ی چه ایدئولوژی و فلسفه ای هستند، آن ها احتمالا جواب می دهند که آن ها نماینده ی همان چیزی هستند که خودشان به آن باور دارند. دلیلش واضح است: «جوکر» برای اینکه هیچکسی را از خودش نرنجاند، با چنان پیامِ انعطاف پذیری ساخته شده است که تماشاگر فارغ از اینکه به چه چیزی اعتقاد دارد، عاشقش می شود؛ «جوکر» سعی نمی کند بگوید به نظر او مشکلِ جامعه چه چیزی است (برخلافِ فیلم های اسکورسیزی که تناقض و دورویی فردی مان را هدف قرار می دهد)، بلکه با خشمی سرخ و سوزان بهمان می گوید هر چیزی که خودتان فکر می کنید جامعه به آن گرفتار شده، درست است. «جوکر» تماشاگرانش را در مخصمه و تنگنا قرار نمی دهد، بلکه بهشان اجازه می دهد تا باور کنند که خشم شان کافی است؛ اینکه تلاششان برای تغییر رفتارشان ضرورتی ندارد؛ آن ها همه بی گناه هستند. تنها چیزی که نیاز دارند خشم، خشم و باز هم خشم است. به این می گویند داستانگویی در خدمتِ تجارت. اینکه «جوکر» هیچکس را به چالش نمی کشد یکی از مهم ترین دلایلِ فروشِ میلیاردی اش است. این نوع داستانگویی شاید در چارچوب قوانین باکس آفیس، حرکتِ هوشمندانه ای برای گسترشِ مشتریانِ فیلم بوده است، اما حکمِ یک گناه نابخشودنی در چارچوبِ هنرِ فیلمسازی را دارد و به هیچ نوعی قابل توجه نیست. «جوکر» به فراتر از یک فیلمِ بدِ خنثی قدم برمی دارد و به یک فیلمِ توهین آمیز تبدیل می شود. تاد فیلیپس ناامیدی و اضطراب های واقعی مردم را برمی دارد و با فروختنِ آن ها به ما، ادعا می کند که هوای مان را دارد و صدایمان را شنیده است، اما درواقع شاهد محصولِ یک شرکتِ کله گنده هستیم که دارد با ساده سازی دردهای واقعی جامعه، پول در می آورد. «جوکر» یکی از ترسناک ترین تبهکارانِ تاریخِ فرهنگ عامه را قهرمان سازی می کند، فقط به خاطر اینکه می ترسد در صورتی که مردم نتوانند با او ارتباط برقرار کنند، فیلمش بلیت های کمتری خواهد فروخت. خوشبختانه «جوکر» در همان سالی عرضه شده که «انگل»، ساخته ی بونگ جون هوی کره ای را داشتیم. «انگل» تمام چیزی است که «جوکر» آرزو می کرد می توانست باشد. «انگل» در حالی به درونِ مسئله ی فاصله ی طبقاتی شیرجه می زند و هر دو طرف فقرا و ثروتمندان را با تمام خصوصیاتِ مثبت و منفی شان بررسی می کند که کلِ حرفِ «جوکر» به «من از دست سیستم عصبانی ام» خلاصه شده است.

https://cdn.zoomg.ir/2019/8/043419c3...4dbeb83e7b.jpg


«انگل» در حالی با ترسیم کردن تمام تشابهاتی که طبقه ی فرودست و طبقه ی بالادست با یکدیگر دارند، با به تصویر کشیدنِ اینکه هر دو طبقه برای دوام آوردن به یکدیگر نیاز دارند، هر دو را دعوت به همدردی می کند که تنها کاری که «جوکر» انجام می دهد اضافه کردنِ بنزین به خشمی است که معلوم نیست از کجا سرچشمه گرفته و آیا اصلا درست است یا نه. «انگل» در حالی با به تصویر کشیدنِ خانواده ی فقیری که به محض چشیدنِ مزه ی ثروت، خود خصوصیاتِ منفی طبقه ی ثروتمند را در آغوش می کشند و خانواده ی ثروتمندی که خیلی چندبُعدی تر از یک خانواده ی ثروتمندِ بی احساس و شرورِ کلیشه ای هستند، باورهای معمول مان را درباره ی خودمان و دیگران به چالش می کشد که تنها کاری که «جوکر» می کند کوبیدن بدبختی آرتور و عوضی بودنِ آدم های دور و اطرافش در سرمان است. در «انگل» هر دو خانواده ی فرودست و ثروتمندِ داستان در یک چیز با هم نقطه ی اشتراک دارند: هر دو سومین طبقه ی جامعه که «نادیده گرفته شدگان» هستند را خب، نادیده می گیرند. شوهرِ پرستارِ قبلی خانواده ی ثروتمند که مخفیانه در زیرزمین زندگی می کند، نماینده ی طبقه ی دیگری است؛ طبقه ی کارتن خواب هایی که در گوشه ی خیابان ها و زیر پُل ها زندگی می کنند. به همان اندازه که خانواده ی ثروتمند به خاطر نادیده گرفتنِ طبقه ی فرودست باید سرزنش شود، به همان اندازه یا شاید بیشتر خانواده ی فرودست باید برای نادیده گرفتنِ نیازهای اعضای نادیده ی جامعه سرزنش شود. بالاخره فرودستان باید بهتر مشکلِ طبقه ی پایین تر از خودشان را درک کنند. بنابراین شاید در نگاه اول «انگل» همچون فیلم موردعلاقه ی طبقه ی فرودستِ جامعه به نظر برسد که بازتاب دهنده ی دردهای آنهاست، ولی فیلم حتی از نقد کردنِ رفتار آن ها، حتی از تاباندن نور روی نقشی که خودِ آن ها در ایجاد فاصله ی طبقاتی ایفا می کنند، حتی از نشان دادن اینکه اگر دست آن ها به ثروت برسد، به امثالِ گذشته ی خودشان رحم نمی کنند دوری نمی کند. نتیجه این است که اگر «انگل» حکم یک تیغ جراحی را داشته باشد که با ظرافت به کالبدشکافی مغزِ موضوعش می پردازد، «جوکر» همچون یک پُتک کله گنده است که آن را بدون اینکه بداند برای چه و چرا، بی وقفه و چشم بسته با عصبانیت وسط فرقِ سر موضوعش فرو می آورد و خون و تکه های مغز را به در و دیوار می پاشد. تازه «انگل» در حالی از لحاظِ تکنیکِ فیلمسازی، جسور، اورجینال، غیرمنتظره، چندژانری و انعطاف پذیر است و افق های تازه ای را در می نوردد که «جوکر» نسخه ی بنجل و ضایعاتی فیلم های ۵۰ سال پیشِ مارتین اسکورسیزی است.
«جوکر» بدون نکته ی مثبت نیست. اما بزرگ ترین نکته ی مثبتِ فیلم در محاصره ی تمام چیزهایی که به ضرر آن هستند، بیش از اینکه لذت بخش باشد، اعصاب خردکن است؛ بزرگ ترین ویژگی مثبتِ فیلم عین یک ذره بین، مشکلاتِ دیگر بخش های فیلم را دُرشت تر می کند. بزرگ ترین نکته ی مثبتِ فیلم نقش آفرینی واکین فینیکس است. فینیکس و جوکر از آن زوج هایی هستند که به درونِ یکدیگر ذوب شده اند. او در اجرای اختلالِ عصبی آرتور که در قالبِ خنده های ناگهانی و غیرقابل کنترل فوران می کنند عالی است. خنده هایی که بیش از اینکه خنده باشند، گریه و شیون و ناله ای هستند که گویی به دلیلِ خشک شدنِ چشمه ی اشک های آرتور، در قالبِ خنده بیرون می زنند؛ خنده هایی که بیش از اینکه خنده باشند، همچون زجر کشیدنِ آرتور در حین بالا آوردنِ آجری که در گلویش گیر کرده هستند. فینیکس به طرز خیره کننده ای در به نمایش گذاشتنِ ماهیتِ غیرقابل پیش بینی، افسارگسیخته و پُرجست و خیزِ جوکر موفق است. یکی از ویژگی های جوکر این است که انگار در حالی بدنِ فیزیکی اش در دنیای خودمان قرار دارد که روحِ سرکش و زنجیربُریده اش در یک قلمروی جهنمی دیگر پرسه می زند. فینیکس خیلی خوب توانسته این شکافِ روانی را به نمایش بگذارد. شاید این جمله، کلیشه ای به نظر برسد، ولی فینیکس در این فیلم به گونه ای درونِ جوکر غرق می شود که بعضی وقت ها این طور به نظر می رسد که فینیکس در حالتِ عادی، جوکر است و جوکر است که در زندگی عادی فینیکس نقشِ او را ایفا می کند. جوکر یعنی یک بمبِ ساعتی متحرک. جوکر یعنی به هم خوردنِ دندان های خدای نظم و قانون از ترس در حضورِ او. جوکر یعنی نگاه های بیگانه ای که نسلِ انسانیت در آن ها منقرض شده است. فینیکس در به نمایش گذاشتنِ این خصوصیاتِ جوکر، توی خال زده است. گرچه فیلمِ تاد فیلیپس آن قدر ضعیف است که تا وقتی که به سکانسِ تیراندازی در تاک شو رسیده بودم دیگر اهمیتی به داستان نمی دادم، ولی نقش آفرینی فینیکس آن قدر پُرانرژی و وحشی است که نمی توانستم جلوی ذوق کردنم را از دیدنِ او بگیرم. بخشِ افسوس برانگیزِ ماجرا اما این است که به همان اندازه که از نقش آفرینی فینیکس لذت می بردم، به همان اندازه هم می توانستم ببینم که بازی او پتانسیلش را داشت تا با وجود یک فیلمنامه و کارگردانی بهتر، قوی تر و تکان دهنده تر و ماندگارتر شود. دقیقا به خاطر بسته شدن دست و پای فینیکس توسط دیگر بخش های ضعیفِ فیلم است که اعتقاد دارم گرچه او جوکرِ خوبی است، ولی هیچ وقت نمی توانم بازی او در این فیلم را در بین بهترین نقش آفرینی های کارنامه اش قرار بدهم. اگر امروز جوکرِ هیث لجر به عنوان بهترین جوکر سینمایی که هیچ، به عنوان یکی از بهترین آنتاگونیست های سینما شناخته می شود به خاطر این است که او در «شوالیه ی تاریکی» تنها نیست. نکته ی ناراحت کننده ی نقش آفرینی فینیکس که درنهایت طعمِ تلخی در دهان باقی می گذارد این است که او تمام بارِ کمبودهای فیلم را به دوش می کشد. در مجموع، «جوکر» شاید ناامیدکننده ترین فیلمِ امسال باشد. این فیلم در بهترین حالت به کپی دست چندمی غیرقابل قبولی از فیلم های اسکورسیزی تبدیل می شود و در بدترین حالت نه تنها تغییری در فرمولِ پاستوریزه ی فیلمسازی ابرقهرمانی هالیوود ایجاد نمی کند، بلکه ثابت می کند فیلمی که شاملِ خون و خونریزی، فیلمی که شاملِ آنارشیست ترین و نهیلیست ترین تبهکارِ تاریخ فرهنگ عامه است هم می تواند به اندازه ی فیلم های کودکانه پسندانه ی مارول و دی سی، منفعل، مرسوم، غیربحث برانگیز، ترسو و کسالت بار باشد.



ممنون که با ما همراه بودین.